Новый документальный фильм "Самый прекрасный мальчик на свете" рассказывает историю Бьорна Андресена. В 1971 году 15-летний шведский подросток снялся в фильме классика итальянского кино Лукино Висконти "Смерть в Венеции", был провозглашен самым красивым мальчиком на свете и на всю жизнь оказался под проклятием этой роли и этого своего титула.

Фильм открывается сценой сегодняшнего для. Неопрятный пожилой человек, обросший бородой и длинными всклокоченными волосами, сидит в тесной, заросшей грязью неуютной квартирке в Стокгольме. И даже из этого убогого жилища его грозят выселить за неуплату ренты.

В нем сохранилась стать, но лишь сильным напряжением воображения можно представить себе, что когда-то это был ангельского вида юноша, не без оснований считавшийся самым красивым мальчиком на свете.

Путь к всемирной славе прошлого и оттуда - к столь незавидному настоящему начался у него полвека назад, когда именно его для главной роли в своем фильме "Смерть в Венеции" выбрал великий итальянский режиссер Лукино Висконти.

Лукино Висконти - аристократ, коммунист, гомосексуал

К 1971 году 65-летний Лукино Висконти был признанным мэтром мирового кино. Выходец из старинной итальянской аристократической семьи, он совмещал в себе вещи, казалось бы, несовместимые: аристократическое происхождение, членство в Коммунистической партии и открытую гомосексуальность.

В автобиографии он писал, что еще в молодости, в 1920-е годы, у него была любовная связь с будущим последним королем Италии Умберто II. Впоследствии его любовниками были знаменитый австрийский актер Хельмут Бергер, которого Висконти снимал в лучших своих фильмах "Гибель богов" (1969), "Людвиг" (1973), "Семейный портрет в интерьере" (1974), и режиссер Франко Дзеффирелли, автор легендарной картины 1969 года "Ромео и Джульетта" .

В кино Висконти, имея уже за плечами классическое музыкальное образование, пришел в конце 1930-х годов, сначала как ассистент французского режиссера Жана Ренуара, к которому он попал благодаря их общей знакомой Коко Шанель.

Несмотря на то, что в это же время он был вхож в салон кинокритика и продюсера Витторио Муссолини, который при своем отце, фашистском диктаторе, исполнял роль покровителя искусств, и в первую очередь кино, в годы войны Висконти вступил в Коммунистическую партию Италии. Он сближается с другими завсегдатаями салона Муссолини, будущими классиками неореализма Роберто Росселлини и Федерико Феллини.

Неореализм

Его режиссерский дебют "Одержимость" (1943) считается первым фильмом, заложившим основы неореализма. Полный отход как от салонно-прекраснодушного довоенного итальянского кино, так и от канонов Голливуда, жесткое, суровое отображение военной нищеты и послевоенной разрухи, откровенная и неподдельная симпатия к переживающим тяжелые времена простым итальянцам - все это отличало лучшие фильмы нового послевоенного итальянского кино.

Парадоксальным образом неореализм формировался вокруг журнала Cinema, главным редактором которого после короткой послевоенной эмиграции в Аргентину оставался сохранивший связь с лево-ориентированными режиссерами Витторио Муссолини.

"Рим - открытый город" Росселлини, "Похитители велосипедов" Витторио де Сика, "Дорога" Феллини завоевали неореализму заслуженную мировую славу. В этом же ряду стоял и Висконти со снятым по заказу Коммунистической партии фильмом "Земля дрожит" о сицилийских рыбаках и картиной "Рокко и его братья" о мигрировавшей в Милан с бедного юга семье. 1950-е годы стали называть "золотым веком" итальянского кино.

К концу десятилетия, однако, вскормленное американским планом Маршалла итальянское экономическое чудо смягчило социальную остроту в обществе. Социальный, если не сказать революционный, пафос раннего неореализма становился все менее и менее актуальным, и режиссеры стали обращаться к иной, новой реальности.

Наиболее характерен этот контраст при сопоставлении двух снятых с интервалом всего в шесть лет фильмов Феллини. Если "Дорога" (1954) - при всем необоримом обаянии, оптимизме и жизнелюбии главной героини в исполнении Джульетты Мазины - погружена в отчаянную безысходность нищеты, то "Сладкая жизнь" (1960) уже отражает декаданс и пресыщенность возродившейся буржуазной богемы.

И хотя Висконти связан с неореализмом самым тесным образом (как справедливо заметил один из критиков, "Висконти без неореализма - то же самое, что Фриц Ланг без экспрессионизма, а Эйзенштейн без формализма"), его аристократические корни, классическое образование и природная утонченность раньше других и дальше других его соратников по "золотому веку" итальянского кино уводили его от социальной тематики к более знакомой ему среде.

Погружение в декаданс

Уже в 1954 году он снимает погруженную в жизнь итальянской аристократии и первую для него цветную костюмную мелодраму "Чувство".

"Белые ночи" по Достоевскому, "Посторонний" по Камю были всего лишь интерлюдией к пышным, пронизанным ощущением необратимого упадка и вырождения историям из жизни высшего класса.

Таким был "Леопард" (1963) - обращенная в середину XIX века история падения древнего княжеского рода на фоне гражданской войны в Италии.

Особенно ярко эта тенденция проявилась в фильме "Гибель богов" (1969). Название восходит к древнегерманской легенде, описывающей гибель богов и всего мира. Действие картины происходит в 1933 году в нацистской Германии, когда в результате так называемой "ночи длинных ножей" возглавляемые открытым гомосексуалом Эрнстом Ремом и поддерживаемые крупными германскими промышленниками штурмовые отряды СА были разгромлены и уничтожены нацистами.

Пышная, пронизанная вагнеровским оперным величием картина изобиловала сценами гомосексуальности, насилия, педофилии и инцеста. В США ей был присвоен граничащий с порнографией рейтинг Х.

Все это создало Висконти крайне противоречивую репутацию. С одной стороны, выдающийся мастер, удостоенный "Золотого льва" в Венеции и "Золотой пальмовой ветви" в Каннах. С другой - режиссер-провокатор, балансирующий, а то и переходящий грани приличия и дозволенности в искусстве.

"Смерть в Венеции"

С таким багажом в 1970 году Висконти приступает к экранизации опубликованной еще в 1913 году новеллы немецкого писателя Томаса Манна "Смерть в Венеции".

В центре повести - история успешного писателя Густава фон Аушенбаха, на закате жизни поселившегося в Венеции на острове Лидо. Здесь он обращает внимание на необычайно привлекательного польского мальчика по имени Тадзио. Неделями он не сводит с него глаз и постепенно влюбляется в него - ни разу не решившись с ним заговорить.

Внезапно охватившая Венецию холера не щадит и Аушенбаха. Семья Тадзио собирается уезжать из погруженного в эпидемию города. Больной Аушенбах, сидя на пляже в шезлонге, печально смотрит на мальчика, прощаясь и со своей любовью, и с жизнью.

Если живший в другую историческую эпоху Манн боролся со своим гомосексуализмом, то фильм Висконти - открытое любование объектом однополой любви.

При этом, в отличие от "Гибели богов", здесь нет ни малейших признаков плотского, физического, и уж тем более недозволенного приличиями и обычной человеческой моралью.

Как и в повести Манна, Аушенбах, который в фильме из писателя превращается в композитора и которого играет английский актер Дирк Богард, лишь издали, упоенно, без каких бы то ни было признаков низменного вожделения наблюдает за Тадзио.

Его любовь - чисто платоническая. Это эстетское наслаждение знающего толк в красоте художника, это не страсть, а преклонение перед возвышенным божественным даром красоты, которым награжден едва ли осознающий свой дар подросток.

"Самый прекрасный мальчик на свете"

Очевидно, что при таком подходе поиск исполнителя роли Тадзио стал главной задачей для Висконти. Он побывал в Венгрии, Польше, Финляндии, России, пока, наконец, на очередном просмотре потенциальных кандидатов в номер стокгольмского отеля не зашел 15-летний Бьорн.

Этот просмотр задокументирован. Мы видим, что Висконти мгновенно очарован. Но вместе с тем в глазах его зажигается хищнический огонек. Он велит мальчику повернуться в одну сторону, в другую, пройтись и, наконец, раздеться. Бьорн смущен, но повинуется.

Для него такого рода опыт был не первым. Отца своего он никогда не знал, а мать, алкоголичка, бросила его, когда ему было всего семь лет. Он рос с бабушкой, которая была одержима идеей превратить своего внука-красавчика в звезду, хотя он больше всего хотел стать музыкантом.

Своим чутким глазом Висконти увидел в Бьорне не только очаровательную внешность, но и нечто другое, трудноопределимое: налет меланхоличной грусти, трогательную и хрупкую неловкость.

"Он сильно отличался от других своих сверстников. В нем была печаль, была уязвимость. И умный Висконти сразу ее почувствовал. Именно на нем он остановил свой выбор, потому что в глазах его отражалось его детство", - говорит режиссер фильма "Самый прекрасный мальчик" Кристиан Петри.

Бабушка таскала его по модельным агентствам и кинопробам, и к моменту встречи с Висконти он успел уже сняться в дебютном фильме замечательного шведского режиссера Роя Андерсона "Шведская история любви".

Однако ничто не могло подготовить его к съемкам у Висконти. Он был наряжен в детский матросский костюмчик. Роль его была практически бессловесной, ему не позволяли ни играть в мяч, ни купаться в море. Он был по сути дела куклой, которой любовался не только герой фильма пожилой композитор, но и не менее пожилой режиссер, и вся съемочная группа, состоявшая по большей части из геев. Хотя никаких посягательств в свой адрес он не испытал.

"Смерть в Венеции разрушила мою жизнь"

Гораздо более серьезные испытания ожидали его, когда фильм был, наконец, снят. На премьере в Каннах Висконти торжественно провозгласил Бьорна "самым прекрасным мальчиком на свете", не преминув при этом безжалостно добавить, что теперь, год спустя, он изрядно поблек по сравнению со своим 15-летним обликом.

Бьорн превратился в звезду, в селебрити, в икону. На смену сдержанному, отдаленному любованию на съемочной площадке пришла безумная круговерть светских приемов, скитаний по ночным гей-клубам, неусыпное преследование папарацци. Даже лондонская гала-премьера, на которой он был удостоен чести познакомиться с королевой Елизаветой и принцессой Анной, была слабым утешением.

"Я был в ужасе, - вспоминает теперь Андресен. - Такое ощущение, что вокруг меня беспрестанно кружились стаи летучих мышей".

Затем последовало странное пребывание в Японии, где скандинавский блондин-андрогин со сдержанной северной красотой превратился в объект безумного поклонения для тинейджеров обоего пола. Его сделали там поп-звездой, обучив петь на японском языке местные поп-шлягеры.

Потом - еще более странное, смутное пребывание в Париже под покровительством некоего богатого гея - о подробностях этого периода своей жизни Андресен предпочитает умалчивать.

Висконти о нем быстро забыл, продолжив снимать свои пышные роскошные фильмы.

Сам Андресен много снимался - в основном в незначительных ролях в незначительных фильмах. Жизнь его была испещрена безудержным употреблением алкоголя и наркотиков.

Попытка создать семью окончилась трагедией. Будучи пьяным, в наркотическом угаре, он не обратил внимания на приступ своего девятимесячного сына, который умер от синдрома внезапной детской смерти, что еще больше погрузило его в депрессию. Старшая дочь десятилетиями не хотела ничего знать об отце.

Все эти годы он жил и продолжает жить в тени своего подросткового актерского опыта полувековой давности.

Режиссеры фильма "Самый прекрасный мальчик на свете" Кристина Линдстрем и Кристиан Петри, безусловно, прониклись симпатией к порушенной безжалостным мэтром и не менее безжалостным вниманием медиа жизни.

И все же невозможно отделаться от двойственного ощущения: как и полвека назад Лукино Висконти, они вновь превращают Бьорна Андресена в объект. На сей раз не эстетского любования или плотского вожделения, а неуемного любопытства к жизни потухшей звезды.

В фильме Андресена спрашивают, что он сегодня сказал бы Висконти, если бы мог. Ответ простой, короткий и выразительный: "Да пошел ты..."