В ее профессиональной биографии - работа в Новой Израильской опере, совместные проекты с Франческой Замбелло в Парижской национальной опере, в Королевской опере Ковент-Гарден и в Английской национальной опере. Ее собственные постановки выходили в Большом театре, Мариинском театре, Оперных театрах Чикаго, Бостона, Далласа, Хьюстона, Виржинии, Национальном театре Праги, Греческой национальной оперы.
Сегодня ее работы идут на ведущих сценах мира, а сама она продолжает постоянное сотрудничество с Новой Израильской оперой. Но путь к этим вершинам начался вовсе не в режиссерском кресле - а за стойкой кафе при старой опере в Яффо.
Юлия Певзнер стала новой участницей проекта Jack Kuba "Женщины, которые нас вдохновляют", рассказывающем истории выдающихся русскоязычных израильтянок, о их мотивации, силе духа и любви к своему делу.
"Я вообще не собиралась идти в музыку"
Я родилась в Ленинграде в совсем не музыкальной семье: папа - инженер, мама - врач. Музыка вошла в мою жизнь почти случайно: по рассказу мамы, однажды в детский сад пришли преподаватели музыки - они отбирали способных детей. Так меня записали в музыкальную школу. Фортепиано заняло много лет моей жизни. Потом была музыкальная школа при консерватории в Ленинграде - теоретический факультет, где готовили музыковедов. Я окончила его, но идти в музыку не хотела. Мне казалось, что это не совсем "серьезная" профессия. Я мечтала стать врачом - и поступила в Первый медицинский институт. Проучилась почти год.
А в марте 1991-го мы уехали в Израиль - буквально через несколько дней после окончания войны в Персидском заливе. Мы прилетели большой семьей: родители, братья, бабушка. Но довольно быстро я стала жить отдельно - поехала в ульпан в кибуце Мааян-Цви. Язык давался легко. Вскоре я поступила на подготовительный курс в Хайфе, но жизнь на холме, в университете, который казался отрезанным от мира, мне не подошла. Я решила, что в Тель-Авиве будет проще - и учиться, и работать. Большой город меня манил.
Я пошла изучать английскую литературу и французский язык. Казалось бы, все дальше и дальше от сцены.
"Сюжетный поворот моей жизни случился из-за университетской забастовки"
Во время большой забастовки в университете учебы не было, и я пошла искать работу.
Устроилась официанткой в кафе при старом здании оперы в Яффо - там, где сегодня находится театр "Гешер". Я варила кофе, обслуживала столики. В кафе стояло пианино, и я иногда на нем играла.
И вот однажды помощник режиссера соседней оперы получил повестку на армейские сборы. Вечером должен был быть спектакль, а его нет. Паника. Женщина, отвечавшая за менеджмент сцены, вспомнила, что я играю на пианино.
"Если ты читаешь ноты, сможешь читать книгу?"
Читать книгу помрежа - это значит по партитуре давать указания всему театру: когда включить свет, когда опустить декорации, когда поднять занавес. Все происходит строго по музыке. Я обрадовалась. Мне показалось это невероятно интересным.
Но в тот же день помрежа отпустили и эксперимент не состоялся. Я страшно расстроилась. Однако менеджер сцены про меня не забыла. Она договорилась с моим работодателем, что во время репетиций я буду приходить в театр и смотреть, а в перерывах - возвращаться в кафе. Так я стала учиться.
Потом она дала мне один акт "Сказок Гофмана" - под наблюдением. На следующий вечер - второй. Потом - третий. Сначала я даже не понимала, что именно произойдет, когда я даю команду - просто читала, что написано. Потом меня научили всему: что такое штанкеты, что такое занавес, как движется декорация.
Это был достаточно смелый эксперимент с ее стороны, но почему-то она на него решилась, видимо, она действительно верила, что я не сделаю ни одной ошибки.
Lighting cue №13
Это был еще один момент, который повлиял на мою судьбу. Это называется lighting cue, то есть световое положение номер 13 в "Сказках Гоффмана". В этом световом положении от полной темноты в ноль секунд нужно дать полный свет. Строго в ту долю, когда дирижер снимает аккорд. Ни раньше, ни позже. И у меня получилось. Точно в музыку. Точно в момент.
Меня взяли учеником. Потом я стала deputy stage manager - сидела в световой кабине за зрительным залом в наушниках и управляла спектаклем.
В 1994 году опера переехала в новое здание - Мишкан ле-Оманует в Тель-Авиве. Меня туда сначала не взяли. Но я не сдавалась, искала проекты, стучалась. И та же Биегер - женщина, которая когда-то рискнула и дала мне шанс, - добилась, чтобы меня приняли. Так я стала ассистентом режиссера. С 1995 года до 2000 я была в штате Новой Израильской оперы и познакомилась с очень талантливыми режиссерами, которые здесь тогда работали.
"Опера Бастилии - это потрясение"
В 2000 году случился новый поворот судьбы. Да, еще один! Франческа Замбелло, одна из самых знаменитых режиссеров в мире, искала себе ассистента на постановку "Войны и мира" в Парижской опере, которая должна была состояться примерно через полгода. Нужен был хороший ассистент, который хорошо говорит, понимает, пишет по-русски. Ей посоветовали меня. И она попросила Парижский оперный театр со мной связаться и заангажировать на эту постановку. Конечно же я согласилась.
По дороге с фестиваля в Брегенце я специально взяла билет через Париж, чтобы с чемоданом пересечь город и просто увидеть Оперу Бастилии, чтобы не получилось так, что я приду на работу в первый день и не буду знать вообще, где я нахожусь.
Это было потрясение. Восемь этажей. Несколько сцен вокруг основной. Декорации переезжают целиком, не разбираясь. Огромные репетиционные залы, все, просто все огромное. Тысячи сотрудников…
С Франческой мы работали почти десять лет - в Лондоне, в Королевской опере Ковент-Гарден, в Хьюстоне, в Женеве.
А потом случился еще один поворот.
"Ты справишься"
В Хьюстоне мы возобновляли оперу "Князь Игорь". И буквально на второй день Франческу срочно вызвали в Париж. Она сказала: "Ничего, ты сама справишься" и уехала.
Я понятия не имела, во что ввязываюсь. Было видео, она мне объяснила примерно, что где происходит, не более того. Но выбора у меня не было - я начала работать самостоятельно и справилась.
Директор оперы вызвал меня в свой кабинет и сказал, что я действительно очень хорошо справляюсь и очень хорошо работаю с артистами, но ему хотелось бы понять, могу ли я придумать сама спектакль. И предложил три оперы на выбор - "Фиделио", "Севильский цирюльник" и "Тоска". Я выбрала "Тоску". Мы с художником Сашей Лисянским придумали постановку, сделали макет. Все утвердили. А потом произошло 11 сентября 2001 года, практически все американские театры потеряли спонсорскую поддержку и не могли осуществлять свои творческие планы. В том числе и "Тоска", театр понял, что он не может ставить новую постановку, потому что новая постановка - это очень-очень дорогостоящее удовольствие. Спектакль отменили.
Остались только макет и его красивые фотографии. Но самое интересное, что сейчас, 25 лет спустя, мы эту постановку все-таки будем реализовывать в опере в Кракове. Круг замкнулся.
Потом я еще работала с Франческой, но параллельно с этим у меня пошла самостоятельная работа, и постепенно с проекта на проект как-то все двигалось в сторону того, что я прекращу в какой-то момент уже быть ассистентом и начну работать только самостоятельно, к 2008-2009 году это случилось.
"Нос": никогда не знаешь, откуда придет вызов
Я бережно отношусь ко всем своим постановкам, но, пожалуй, одна из самых любимых - опера "Нос" Шостаковича в Бостонской опере. Почему любимая? Может потому, что она была очень насыщена событиями.
Первый макет оказался вдвое дороже бюджета и нам дали две недели, чтобы придумать новое решение. Саша Лисянский придумал очень-очень красивое решение спектаклю, которое, я думаю, было даже лучше, чем более дорогое решение. Ну, что так часто бывает, когда нет денег, надо быть креативным.
Кроме того, сам материал потрясающий. Шостакович, которому на тот момент было 24 года, писал очень много музыки к фильмам. И это, конечно, хорошо прослушивается в опере "Нос". В ней много музыки, которая просто очень кинематографична. Ну, и сюжет замечательный, фантазии много, можно много интересного придумать.
В искусстве зачастую творческие вызовы случаются в мелочах. Роль майора Ковалева пел афроамериканский артист, а артисту в роли его собственного носа, нужно было надеть костюм этого самого носа. Очень большой, просто огромный нос, который одевается на артиста, а на нем шинель и шляпа. И вдруг возник вопрос: какого цвета должен быть нос, чтобы не задеть чьи-нибудь чувства и чтобы не обвинили в расизме? Любое решение могло быть неверно истолковано. В итоге мы сделали его светло-шоколадным - между крайностями.
Однако письмо негодования пришло совсем по другому поводу. В сцене сна Ковалева женщины появлялись с латексной "обнаженной" грудью - нарочито бутафорской, гротескной. Настолько искусственной, что это было очевидно. Одна зрительница гневно покинула театр в антракте и затем написала длинное письмо о разврате и ожидающим нас Божьем наказании.
Я не знала - смеяться или плакать. Никогда не знаешь, откуда придет самая неожиданная интерпретация.
О вершинах и невозможности
Когда меня пригласили поставить спектакль в Большом театре, я, конечно, понимала, что это одна из тех вершин, о которых мечтает практически любой оперный режиссер. И для меня это было очень важным моментом в карьере. Наверное, можно сказать, что это одна из тех точек, после которых трудно придумать что-то "выше". Не потому, что нет других великих театров - их много. Но Большой театр занимает особое место в оперном мире.
Вернуться туда сегодня я не могу. И это никак не связано ни с творчеством, ни с желанием работать. Это связано с обстоятельствами, на которые у меня нет никакого влияния. Так устроен сегодняшний мир.
Вообще театр всегда существует в контексте времени. И культурная политика тоже влияет на то, что можно ставить, а что нельзя.
Например, когда мы обсуждали будущую постановку в опере Кракова, я поняла, что русскую оперу там сейчас поставить невозможно. Это не вопрос художественного выбора - это просто культурная политика сегодняшнего дня. Русские авторы там сейчас фактически не звучат. Поэтому мы выбрали "Тоску" Пуччини.
Вообще и в русском, и в итальянском репертуаре есть десятки произведений, которыми мне бы очень хотелось заняться. Поэтому планы всегда есть.
Какие-то проекты планируются за несколько лет вперед. Какие-то появляются совершенно неожиданно - иногда буквально из одного разговора. Но в оперном мире не принято говорить о постановках, пока они окончательно не утверждены, поэтому многие вещи пока остаются за кулисами.
"Я не принимаю "нет" как окончательный ответ"
Если говорить о качествах, которые помогли мне пройти этот путь, то главное - не сдаваться.
Если мне говорят "нет", я не воспринимаю это как приговор. Это значит, что нужно искать другой способ.
Я не верю в крики и истерики. Если режиссер кричит, его перестают слышать. Я верю в диалог. В умении настоять, когда это действительно важно. И в умении "слезть с дерева", если понимаешь, что чужая идея лучше.
И, конечно, удача. Быть в правильное время в правильном месте - это не только про талант. Это про судьбу.