В начале марта 2026 года, пока издатели и книготорговцы лихорадочно торопились поставить на любые книги, содержащие упоминания наркотиков (пощады не дождались даже книги о Пушкине и медицинские учебники), соответствующую маркировку, Сергей Лукьяненко обнаружил в списке и себя — рядом с Чаком Палаником, Стивеном Кингом, Говардом Лавкрафтом и другими. Но его переполнила не гордость, а недоумение. Ведь маркировку наложили на его подростковую книгу «Рыцари Сорока Островов» — первый опубликованный роман, софт-версия «Королевской битвы», где подросткам нужно сражаться друг с другом, перемещаясь с острова на остров. Журналисты быстро нашли фрагмент, за который книгу пометили восклицательным знаком: там командир отряда интересуется прошлым героя, который продавал на Земле наркотики. Фрагмент написан с осуждением, но проверку-то книг делает ИИ. А нейросети всё равно, чью книгу она проверяет, Лукьяненко, Быкова или Симоньян, — главное, чтобы запретных слов там не было.

Нейросеть не знает, что «Рыцарей Сорока Островов» написал двадцатитрехлетний дебютант, для которого роман стал входным билетом в профессию. Книга была закончена в 1990 году и вышла в 1992-м, и за ней стоял не будущий охранитель и пропагандист, а просто очень способный молодой фантаст из казахской провинции. Уже тогда, впрочем, у него проступала одна особенная черта: воюющих и гибнущих подростков юный Лукьяненко описывал без ужаса — как нечто логичное, почти естественное.

Дорога в Голливуд

Лукьяненко был врачом: окончил Алма-Атинский медицинский, работал психиатром в психоневрологическом диспансере и писал в свободное время. По собственному признанию, если бы не писал, так и работал бы врачом, хотя профессия его тяготила. С конца восьмидесятых его рассказы и повести расходятся по толстым журналам фантастики — «Уральский следопыт», «Молодая гвардия», — а сам он входит в плотное сообщество жанра: семинары, фестивали, премии. В 1996 году, уже на волне первой популярности, Лукьяненко перебрался в Москву, где большие издательства поставили его тексты на поток. К концу десятилетия его читали уже все, кто интересуется фантастикой на русском. По сути, Лукьяненко удалось то, чему его русскоязычные коллеги могли только позавидовать: посреди дикого рынка, еще только встающего на путь от пиратства до полноценного книгоиздания, посреди моря переводной фантастики он смог стать популярным. Всё из-за специфического подхода.

Лукьяненко никогда не был первооткрывателем. Он был блестящим переупаковщиком: брал готовый жанровый материал — американский киберпанк, светлую подростковую прозу Крапивина, мифологию Стивена Кинга — и пересобирал под русского массового читателя, ловко, увлекательно и без особого пиетета к источникам.

Критики-снобы видели в этом вторичность (на фоне Гибсона и Стругацких, фыркали самые злые, он выглядит не младшим братом, а пигмеем), но именно эта всеядность и сделала его таким читаемым: он умел взять чужую находку и довести ее до состояния, в котором ее проглатывали миллионы.

Еще Лукьяненко хорошо уловил специфический российский ресентимент. Жесткий приход рынка в Россию и зависимость от экспорта энергоресурсов, потеря статуса империи создают тоску по былому величию и ожидание будущего возрождения, когда Россия «встанет с колен». В романе «Звезды — холодные игрушки» 1997 года земляне также развязывают галактическую войну, чтобы вернуть себе имперский статус. Там даже упоминается война России с Украиной 2009 года, когда потопили военный корабль — правда, не российский, а украинский, «почти готовый авианосец "Гетман Мазепа"». Этот момент Лукьяненко будет предъявлять как доказательство своей прозорливости: вот, мол, я еще в девяностые всё предвидел, потому что в Украине рос национализм. До того он, впрочем, сравнивал писательский скилл с дробиной: если выстрелить дробью по мишени, какая-то дробина да попадет в цель.

Несмотря на то что Украина и Донбасс стали со временем едва ли не центральной темой выступлений и текстов Лукьяненко, никакой личной ненависти в ранние годы писатель к ним не испытывал. Подход чисто советский — или имперский, если угодно: себя он, как рассказывал в 2018-м, долго определял «скорее как советского человека», а Украину «воспринимал как часть нашей родины — точно так же, как Казахстан, Казань, Москву и прочие города и республики». Для выросшего в позднем СССР человека из многонациональной семьи (мать татарка, отец наполовину русский, наполовину украинец) чувство вполне понятное, даже типичное. Перелом, по его же хронологии, наступил в 2014-м, с «русской весной», но дело было не в обиде, а в оптике, которая никуда не делась с советских времен.

В 1998-м до вторжения в Украину было далеко. В этом году вышел самый известный роман Лукьяненко «Ночной Дозор». Под обыденной Москвой прячется Сумрак, мир магов-Иных, поделенных на Свет и Тьму. Стороны связаны договором: ни одна не должна взять верх. Вампиры получают лицензии на кровь, колдовство регламентировано, каждое действие Света уравновешивается дозволенным действием Тьмы.

Свет тут, впрочем, не светел. Светлые маги манипулируют людьми и жертвуют пешками не реже Темных — разница лишь в том, что делают они это по лицензии и в свой черед. Само устройство мира к этому и сводится: чтобы наказать Тьму за нарушение, Свет обязан выдать ей встречную лицензию — разрешить ответное зло, иначе рухнет равновесие. Добро здесь не побеждает зло, а делит с ним смену. Лукьяненко, мечтая о гармонии, описал не мир без насилия, а контору, которая выдает на него разрешения.

«Ночной Дозор» сделал автора действительно знаменитым, но тут сработало и время. Экранизацию затеял «Первый канал», а снимать позвали Тимура Бекмамбетова — человека из рекламы, прославившегося роликами банка «Империал» — теми самыми, со «всемирной историей». Он перенес в кино рекламную пластику: быстрый монтаж, трюки, грузовик, делающий сальто над ночной Москвой.

Вышедший в 2004-м «Ночной Дозор» задним числом назвали первым российским блокбастером — и дело было не только в художественных достоинствах. На тот момент почти всё российское кино приносило убытки; «Дозор» первым доказал, что у постсоветской культурной индустрии может быть касса.

Он попал в нерв эпохи: страна на нефтяных деньгах хотела верить, что у нее снова всё свое и большое, — и получила свое большое кино про тайную службу, держащую порядок в Москве. История про договор, равновесие и силовиков в плащах бесшовно легла на время укрепления вертикали.

Дальше всё пошло по нарастающей. «Кинодозоры» переводили на английский — Heinemann в Британии, Miramax в США; какое-то время Лукьяненко оставался едва ли не единственным российским фантастом, которого всерьез издавали на Западе (позже самым известным русскоязычным фантастом станет Дмитрий Глуховский — по иронии судьбы либерал, не имперец).

«Дневной Дозор» вышел следом, в 2006-м, собрал кассу — а дальше Бекмамбетова заметил Голливуд. Он снял с Анджелиной Джоли и Джеймсом Макэвоем триллер «Особо опасен» о тайном обществе киллеров, запустил свою международную карьеру, и до третьего «Дозора» руки у него так и не дошли. «Сумеречный дозор» так и не сняли.

В 2008-м, освободившись после «Особо опасен», Бекмамбетов не горел желанием браться за третий фильм; в 2016-м обещал, что он «всё-таки появится, наверняка»; в 2019-м заверял, что «рано или поздно» вернётся и что у него «не просто надежда, а уверенность». В 2021-м году Бекмамбетов увлекся форматом screenlife — когда на протяжении всей картины действие происходит на экране смартфона и ноутбука — и обещал заняться третьей частью «Дозоров», если ему удастся адаптировать книгу под этот формат. Пять лет спустя никаких новостей об этом так и нет.

Лукьяненко отсутствие новой экранизации объяснял по-своему. По его мнению, Голливуд франшизу сознательно задушил: американцы, мол, выкупили права и похоронили проект, испугавшись конкурента, — ведь «Ночной Дозор» собрал в мире под сто миллионов при бюджете в пять, и зачем им русские, способные зарабатывать больше при копеечных тратах. Но с фактами эта версия расходится: права на экранизацию всё еще принадлежат Бекмамбетову и «Первому каналу», и происки враждебного Запада тут, при всей дотошности, можно увидеть только в желании поработать со знаменитым режиссером, которым не в последнюю очередь благодаря «Дозорам» стал Бекмамбетов.

Остальные попытки экранизировать его прозу подтверждали простую вещь: без Бекмамбетова она тускнеет. «Черновик» 2018 года прошел незаметно, прочие проекты не двигались дальше анонсов. Сила Лукьяненко была в придуманных мирах, не в кинематографичности сюжетов; «Дозоры» сработали потому, что режиссер добавил к ним свое: энергию, монтаж, ночную Москву. Стоило убрать Бекмамбетова, и оставалась крепкая, но не киногеничная фантастика. Человек-индустрия в кино оказался заложником одного постановщика — и к концу нулевых эта часть его империи тихо исчезла.

Оживет она только через полтора десятилетия.

Дорога в Мариуполь

Всё это десятилетие, пока продавались тиражи и шли экранизации, Лукьяненко-публицист дрейфовал в ту же сторону, что и страна. Во время войны с Грузией он высказывался за то, чтобы «вбомбить ее в каменный век». Открыто назвал себя консерватором и имперцем. В 2008 году Лукьяненко дошел в ультрапатриотизме до того, что был вынужден удалить свой ЖЖ после резкой критики его поста. В нем «доктор Ливси» (псевдоним Лукьяненко взял в честь благородного дворянина из «Острова сокровищ») цитировал новость о гибели в США российского ребенка, которого приемный отец забыл в машине на жаре, и призывал запретить усыновление американцам детей из РФ. Позже его пожелание исполнится: соответствующий закон примут в 2012 году в ответ на санкционный «список Магнитского».

После Майдана Лукьяненко запретил переводить свои книги на украинский и объявил, что больше не приедет в Украину; в блоге писал, что «Киев и вся Украина — часть единой великой России». В мае 2017-го съездил с семьей в аннексированный Крым, выложил фотографии — и украинский «Миротворец» внес его в базу как «украинофоба» и «пропагандиста Новороссии». Лукьяненко отшутился: «Спрятался под стол и рыдаю. Нет, конечно, — компания прекрасная, мне с ними веселее, чем на тех нацистских шабашах, что проводятся на Украине». Превращение, которое многим потом покажется внезапным, заняло пятнадцать лет и шло параллельно с превращением самой страны.

Так что 24 февраля 2022 года Лукьяненко не пришлось ничего в себе менять. В первые же дни он публично объяснил вторжение так, будто готовил эту мысль годами: «Военная операция на Украине не начало войны, а ее завершение». Войну, по его версии, давно начала сама Украина, «выкармливая нацизм» и «воспитывая ненависть к русскому языку», а Россия лишь доводит дело до конца. В интервью тех дней он повторял, что Украину «целенаправленно собирали на войну», что это новый «поход объединенной Европы на Россию». Знакомый сюжет: тот же, что в «Звездах — холодных игрушках» четвертью века раньше, только теперь не на бумаге.

При этом он искренне считал систему разумной.

Рассуждая в конце февраля 2022-го о допустимых мнениях, Лукьяненко вывел шкалу: против войны высказываться «можно, у нас демократия»; желать победы Украине — «гнусноватенько, но в целом тоже можно, ибо свобода слова». Человек всерьез размечал границы дозволенного инакомыслия в стране, где за антивоенные посты уже давали сталинские сроки, и верил, что граница проведена осмысленно, что система отличает допустимое от недопустимого. Эта вера ему в итоге аукнулась.

Дальше тон твердел по мере того, как российскую армию громили. Когда в октябре 2022-го в ответ на потерю Херсона Россия накрыла украинские города ракетами, Лукьяненко отреагировал коротко: «Наконец-то. Фашистские мрази должны отправиться в ад» (в ходе налета ракета прилетела в том числе на детскую площадку). В том же октябре он пришел на RT, в эфир к Антону Красовскому, — и именно в том интервью Красовский предложил топить и жечь украинских детей, не желающих считать себя русскими. Маргарита Симоньян эту тираду Красовскому не простила и уволила с канала. Лукьяненко же в моменте оказался более открыт: он мягко поправил собеседника, заметив, что «на Руси для воспитания традиционно использовали розги». Сам Лукьяненко позже назвал его слова «провокативными», то есть осудил форму, не суть. Розги остались.

Но Лукьяненко был не просто говорящей головой — он встраивался делом. К культурной войне он подключился раньше многих: еще в сентябре 2019-го, за два с половиной года до вторжения, приехал в Донецк на фестиваль фантастики «Звезды над Донбассом». Фестиваль придумали сами фантасты вместе с главой Общественной палаты ДНР Александром Кофманом, и имя Лукьяненко было там самым громким. Для писателя, живущего с тиражей и западных переводов, поездка в непризнанную республику была политическим жестом с понятной ценой: от западных контрактов придется отказаться. Он приезжал снова; фестиваль наладил выпуск ежегодных сборников с названием «#ДонбассЖивёт».

После 2022-го это движение переехало вслед за армией. В мае 2024-го «Звезды над Донбассом» прошли в Мариуполе — городе, который российские войска за два года до того сровняли с землей. Под куполом университета имени Куинджи собрались полтысячи литераторов, актеров и музыкантов и учредили Всероссийскую ассоциацию творческих деятелей «Россия. Образ будущего», задуманную, по словам Кофмана, как ответ на «культуру отмены» Запада и противовес тем, кто «сбежал за рубеж и поливает Родину грязью». Главой ассоциации избрали Лукьяненко. «Перед собой я вижу огромный зал, где все свои, — сказал он делегатам. — Я очень рад, что мы живем в одной стране». Сказано это было в Мариуполе — городе, который сделали «одной страной», предварительно разрушив.

Дорога в Сумрак

К середине двадцатых Лукьяненко собрал, кажется, все мыслимые общественные посты разом. Член Общественной палаты. Председатель Ассоциации союзов писателей и издателей России — головной литературной структуры, через которую идет государственная поддержка словесности. Глава мариупольской ассоциации «Россия. Образ будущего». А осенью 2025-го он возглавил жюри новенькой Всероссийской премии научной фантастики, учрежденной под эгидой Союза писателей и при участии госкорпорации «Росатом»: ядерное ведомство взялось награждать фантастов, и судить их позвали Лукьяненко.

Любопытно, как организаторы объясняли смысл затеи. Фантастика, говорили со сцены, ценна не предсказаниями, а «целеполаганием»: она «задает вектор», смотрит вперед и проектирует будущее. То есть фантаст в этой системе уже официально не занимается творчеством и не размышляет о настоящем художественными средствами, а выполняет госзаказ на футурологию. Теперь под это выделены премиальный фонд и логотип «Росатома».

Чем он во всех этих структурах занят? Тем же, чем государство, — распределением и присмотром. Ассоциация союзов писателей и издателей раздавала гранты и решала, какая литература достойна поддержки (она влилась в обновленный Союз писателей Мединского).

И, как положено в такой системе, аппарат включился против чужих. Весной 2026-го «Московский комсомолец» опубликовал заметку Ивана Волосюка про то самое попадание «Рыцарей Сорока Островов» в наркосписок. Среди прочего Волосюк вопрошал: «И, может быть, Лукьяненко в нынешней правоприменительной ситуации не стоило "нарываться" на более серьезные ограничения, в сравнении с которыми любые маркировки покажутся шелухой от семечек?» Непонятно, что он имел в виду (никаких других ограничений на Лукьяненко наложено не было), зато реакция самого писателя была мгновенной: Ассоциация творческих деятелей и фестиваль «Звезды над Донбассом» объявили, что прекращают всякое сотрудничество с изданием до тех пор, пока его автор остается в штате. Структура, учрежденная два года назад как «ответ на культуру отмены», которую злодейский Запад устроил против России, сама потребовала отменить журналиста — за статью.

При этом Лукьяненко всерьез сокрушается, что хорошей фантастики стало мало. Винит он в этом рынок: молодежь, говорит он, ушла на Litres и Author Today, в «потогонную систему» погони за подписчиками, которая мешает работать серьезно. Более близких причин упадка фантастики он не называет. Но фантастика, по принятому определению, — это литература про иное: про мир, устроенный не так, как наш, про любовь, политику и тело, какими они могли бы быть. А Лукьяненко сделался лицом государства, для которого «иное» — состав преступления: немыслимо, чтобы человек любил человека своего пола или сменил пол. Трудно фантазировать там, где фантазия поражена в правах.

Ирония даже плотнее, чем кажется. В 1999 году Лукьяненко написал роман «Геном» — про далекое будущее, генетически переделанных людей, империю и звездных рыцарей. Среди героев там есть Пак Генералов, гей, — и в придуманном Лукьяненко мире это никого не занимает, просто черта персонажа, одна из многих. Тогда так было можно. Фантастика и была тем местом, где можно всё: любой гендер, любая любовь, любое устройство мира, потому что это вымысел, территория без правил. Сегодня тот же эпизод подвел бы роман под закон об «ЛГБТ-пропаганде», а самого автора — под штраф. Свой «Геном» Лукьяненко в нынешней России написать бы уже не смог.

И уж совсем не сходятся концы с концами, если присмотреться к судьбе самой маркированной книги. В мае 2026-го, через два месяца после того, как «Рыцарей Сорока Островов» внесли в наркосписок, онлайн-кинотеатр Wink объявил о начале съемок сериала по этому роману. Снимает Ким Дружинин, режиссер «28 панфиловцев» — главного патриотического боевика десятилетия; в одной из ролей — Михаил Пореченков; продюсируют его студии «Национальной Медиа Группы» при поддержке государственного Института развития интернета. Тот же текст, что одно ведомство пометило как опасный для подростков, другое запускает в производство на государственные деньги как полезный, воспитательный, свой. Противоречия тут никто не замечает, потому что заметить его некому: это просто одна и та же книга, прошедшая через две разные канцелярии с разными печатями.

Есть у Лукьяненко рассказ, написанный уже во время войны, — «Времен двух между», в соавторстве с Дмитрием Байкаловым. Пионер Глеб из 1979 года случайно попадает в прифронтовой Донбасс 2022-го, на детскую железную дорогу. Первое, что он спрашивает, очнувшись в будущем: какой год, где мы, есть ли тут война с фашистами. Услышав: «Двадцать второй, Донбасс, есть», мальчик радостно кричит: «Ура!» Лукьяненко, сам того не заметив, написал автопортрет — человека из советского прошлого, который оказался в мире своей мечты, прямо как попаданец из плохой фантастики.

В том же рассказе есть и другой образ — про книгу, герой которой поселился в старом доме, надел старомодную одежду, читал при керосиновой лампе, а когда совсем свыкся с этой жизнью, вышел на улицу и оказался в прошлом. «Сам себя перенес во времени, без всяких машин и приборов». Лукьяненко проделал ровно это — не на бумаге, а наяву: десятилетиями вживался в воображаемую империю, в державу силы и порядка, в мир, где зло выдается по лицензии и слабым не положено пощады, — и однажды вышел на улицу и оказался там. В стране своей мечты.

Только страна мечты не стала делать для него исключений. Империя, которую Лукьяненко звал и строил, не различает своих и чужих — у нее нет на это органа: она сверяет текст со списком и не читает имен. Она открывает книгу, находит слово из списка и клеит наклейку на подростковую книжку человека, который эту машину и собрал.