С 19 по 23 ноября в Тель-Авиве, Беэр-Шеве, Ашдоде и Хайфе пройдут гастроли мультимедийного мюзикла по роману Оруэлла. Стихи написала Вера Полозкова, музыку - Александр Красовицкий, режиссер - Константин Каменский.

Когда я услышала, что в Израиль привезут на гастроли мюзикл "1984", я, честно говоря, не поверила своим ушам. И своим глазам. Мюзикл. По Оруэллу. Я перечитала афишу, потом еще раз: слова "Большой Брат" и "музыкальный номер" в моем воображении не увязывались. Конечно, Оруэлла уже ставили и в жанре мюзикла, не говоря об экранизациях, драматических спектаклях, радиопьесах, анимации, комиксах и даже опере, но одно дело знать, а другое - увидеть. Когда же в списке создателей мюзикла я заметила имя Веры Полозковой, то решила, что неправильно прочитала имя, и перечитала во второй и в третий раз, уже на всякий случай. Одно я знала твердо: режиссер - Константин Каменский. Тут у меня не было никаких сомнений: его спектакли уже показывали в Израиле, мы знакомы, и неудивительно, что мы сидим по разные стороны экрана и беседуем о мюзикле "1984".

- Костя, "1984" - большой мюзикл, но оркестра нет, и звук приходится строить заново в каждом зале. Вы сознательно на это замахнулись?

- Замахнулись, это правда. Форма большая, но мы с самого начала понимали, что спектакль будет гастрольным. От живых музыкантов пришлось отказаться сразу: утром въезжаешь на площадку, вечером играешь, и дай бог успеть сделать нормальный саундчек, настроить микрофоны. Залы, где мы выступаем, бывают и очень хорошими, и очень большими, но звук в них выстроен под драматический спектакль. Для мюзикла все приходится собирать заново. В лондонских театрах, рассчитанных на мюзиклы, для этого существует целая система мониторов и динамиков, а нам нужно создавать ее физически в зале, который к этому не предназначен. Поэтому мы работаем с минусовыми записями.

- Четверо актеров для мюзикла маловато. Обычно певец поет, а вокруг двигается ансамбль - десятки человек.

- Обычно так и есть: певец поет, а на фоне, к примеру, канкан. Я, конечно, упрощаю. У нас была другая задача: Александр Красовицкий, автор музыки, фронтмен группы "Animal ДжаZ", играет Уинстона Смита, поет больше всех, но в мюзикле участвует впервые. Заставить его танцевать канкан было бы затеей сомнительной.

- Место ансамбля заняли экраны?

- Можно и так сказать. Мы позиционируем спектакль как мультимедийный мюзикл: большая часть его визуальной формы, да и вся моя режиссерская концепция держатся на видеодизайне. Мы делали его вместе с израильским видеодизайнером Ильей Делятицким (медиахудожник, работающий с театром как с многослойной визуальной системой). В "1984" видео становится нестабильным слоем реальности, где документ, воспоминание, пропаганда и галлюцинация начинают говорить одним языком. До этого мы вместе с Ильей работали над "Собачьим сердцем", друг друга понимаем с полуслова. Всю визуальную концепцию придумывали вместе: девяносто пять процентов он, пять - я. Мультимедийная форма приезжает на новую площадку, расставляются поверхности, на которые проецируется видео, и вся история от этого становится подвижной. Декорации мы свели к минимуму и долго работали с театральными инженерами, чтобы и конструкции, и поверхности для мультимедиа были легкими, разборными, быстро устанавливались и при этом выглядели эффектно. Мюзикл по "1984" - сочетание новое и интересное: оно дает режиссеру много простора для фантазии, а зрителям - для впечатлений. Ради этого стоило рисковать.

- Рисковали вы еще и с выбором жанра. Публика, которая хочет нового, при этом всегда консервативна. Опасения были?

- Были, и, честно говоря, довольно основательные. Когда зашла речь о "1984", я боялся, что для нашего времени это слишком мрачно, а с другой стороны - что это, как ни странно, немного устарело: жизнь уже превзошла самые смелые фантазии.

- С этим я не соглашусь. Я перечитала роман перед нашим разговором, и он актуальнее некуда, особенно в Израиле, где только что прошли выборы.

- Устарел роман, на мой взгляд, в одном смысле: он перестал быть антиутопией и стал репортажем. Оруэлл писал, примеряя советский опыт к британской реальности, - что было бы, если бы все это случилось в Британии. Так вот, к сожалению, это случилось и в Британии, и в России, и в Израиле, и в Германии. Эти реалии узнаешь из ежедневных газет. Кого сегодня удивишь такими фантазиями? Это уже не фантастика, а стенгазета.

- Даже Уэльбека ставить неинтересно: его мир давно существует.

- В этом и была сложность. Я решил, что зрителю незачем смотреть на сцене то, что он и так читает в новостях.

- Что же зрители получают взамен?

- Многое мне объяснило "Собачье сердце". С марта 2025 года, с момента выпуска, мы объехали с этим спектаклем пятнадцать стран, и везде нас ждала русскоязычная публика. Израиль был первой остановкой после премьеры, потом Соединенные Штаты, потом Европа. Люди приходили, делились впечатлениями и рассказывали, зачем ходят в театр: во-первых, посмотреть большую гастрольную форму - до многих городов и стран она больше просто не доезжает. Во-вторых, глотнуть надежды. На "Собачьем сердце" люди смеются, им хочется света и позитивных эмоций. Над Оруэллом особенно не посмеешься, это понятно сразу, хотя сатира и юмор в спектакле есть: какие-то шутки мы придумали уже в процессе работы, и они срабатывают. Но, главное, мы хотели подарить надежду.

- И где же ее искать в "1984"?

- В истории любви, по классическому канону, который задал еще Шекспир. Герой и героиня впервые видят друг друга в совершенно неподходящий момент, на двухминутке ненависти. Дальше - тайная встреча, счастье, которое возникает, первое утро вместе, а потом трагедия, которая, как ни парадоксально, тоже дает надежду. Ромео и Джульетта погибают, но это настолько потрясает две семьи, что те объединяются. У нас трагедия тоже оборачивается очень позитивным финалом. Мы протягиваем зрителю руки и говорим: посмотрите, этих людей перемолола система, но их любовь пережила их. Любовь переживает все, включая любую систему. Отношения с самыми близкими - это свет, который может оказаться в конце любого тоннеля. Обратитесь к тому, кто рядом: он - ваша опора. И зрители, выходя из зала, говорят моими же словами, которыми я обращался к актерам на репетициях. Они говорят о надежде, ради которой мы приезжаем за тысячи километров, и уходят с загоревшимися глазами.

- Надежда, любовь… осталась вера. Есть ли в вашем спектакле вера хоть во что-то?

- Есть вера в душу, которая живет в каждом из нас, даже когда спит, придавленная обстоятельствами. Об этом есть один из диалогов в тексте спектакля. Когда Уинстон ведет дневник, он разговаривает сам с собой, но в Комнате 101 он уже отвечает тому, кто допрашивает его. Его спрашивают: что же может победить нас, Партию? И он говорит: душа. Вера в то, что душа сильнее обстоятельств и способна если не переломить систему, то хотя бы помочь человеку сохранить себя в тех условиях, в которые он попал.

- Душа - вещь интимная и камерная, а у вас экраны, музыка, мощный звук. Как это сочетается?

- Любой спектакль - это маятник. Чтобы у зрителя возникла эмоция, нужно создать противоположное состояние, и чем сильнее раскачивается маятник, тем заметнее эффект от его крайних точек. Ритмически спектакль всегда строится именно так: любому чувству нужен контраст. Чтобы внутренний мир человека читался яснее, рядом должно быть то, с чем он борется.

- Насколько далеко вы ушли от книги? Роман объемный, а театр неизбежно оставляет часть сюжета за скобками.

- Ушли достаточно далеко, хотя бы по форме. Роман рассказывается линейно: человек живет внутри системы во времена Большого Брата, с ним постепенно что-то происходит, и это приводит его к событиям, встречам и трагедии. Мы рассказываем историю, вывернув ее наизнанку. С первых минут зритель оказывается в стране, где режим Большого Брата уже пал. Наступила свобода, временная или постоянная - большой вопрос. Нет новояза, нет телекранов, следящих за людьми, нет мыслепреступлений: никого больше не казнят за мысли. На главный канал, в главное ток-шоу страны с зашкаливающим рейтингом, приходит Уинстон Смит. Он - голос свободы, неформальный лидер. Его тексты когда-то передавали из рук в руки в самиздате, потом его преследовали, и он прошел через репрессии. А затем, вспоминая и визуализируя прошлое Уинстона, мы пересказываем историю, которую описал Оруэлл. Вопрос в том, как Смит рассказывает о том, что с ним происходило, и надолго ли эта свобода.

- Если эта свобода недолговечна, что тогда?

- Тогда маятник качнется в другую сторону, и гайки опять начнут закручивать. В обществе, с которым это однажды случилось, это абсолютно неизбежно.

- Все учили в школе историю: маятник качается все время, но если он остановится, остановится и жизнь.

- Вопрос, который мы себе задаем: если маятник пойдет в другую сторону и система, сделав выводы и поняв, что именно ее разрушило, начнет создаваться в новой форме, то как сохранить себя, сохранить человека в человеке? Например, читать стихи.

- Вот мы и подошли к стихам Веры Полозковой. Как вы все это сплавляли - ее стихи и "1984"?

- Проще, чем я сам думал вначале. Мы нашли Веру и Александра Красовицкого и поняли, что их надо познакомить. Собрались на общую встречу. К тому времени моя сценическая версия уже была написана, Вере она понравилась, и она сказала, что готова пробовать. У нее был небольшой опыт написания стихов для детского музыкального спектакля, и ей было интересно попробовать другой материал. У Саши Красовицкого были огромные наработки - несколько альбомов в работе. Я переслушал все. Музыка мне очень понравилась - никогда не думал, что стану поклонником альтернативного рока, но группа "Animal ДжаZ" оказалась яркой и мелодичной. Я отобрал вещи и расписал по сюжету: вот здесь может быть эта песня, здесь вон та, а здесь, мне кажется, ляжет вот эта. Попал сразу процентов на восемьдесят. Саша сказал, что возражений нет, и мы отправили все Вере. Вера начала с конца: последний музыкальный номер был написан первым. Она присылала варианты текста под ту ритмическую структуру, которую я обозначил, и попадала практически без поправок. Саша тут же делал демо, перепевал дома и присылал нам. В спектакле четырнадцать песен; сделали мы их за двадцать дней. Работали как машина: Вера отправляла стихи в чат, через час Саша присылал демо, и все сразу было в точку. Не помню, чтобы я вообще что-то правил.

- Как такое возможно? Режиссер дает задание людям, которые не знали друг друга, и оно исполняется ровно так, как нужно. Чудо какое-то.

- Вера сама от себя не ожидала, была в шоке. Саша тоже: он говорил, что месяцами, а то и годами не садился писать, у него был своего рода творческий кризис, и я прекрасно понимаю, как действует на человека все, что он пережил за последние годы. И вдруг он из этого кризиса вышел: финальную песню написал специально для спектакля. По-моему, это самое светлое, что у нас есть, - позитивная и мощная новая вещь.

- Расскажите о ваших исполнителях. Я, признаться, знаю не всех.

- Все четверо живут вне России, в разных странах и, кто больше, кто меньше, приходят в себя с 2022 года. Владимир Дараганов, выпускник ВГИКа, родом из Одессы, у него украинский паспорт, но он долго жил, учился и работал в Москве. Когда началась война, выбор был один - уезжать. Теперь он с семьей живет в Монтре, в Швейцарии, занимается медиабизнесом. Володя снимается и снимает. Он прекрасный сценический актер, но возможностей играть у него в последние годы было мало, и поэтому я вижу, с каким азартом он вошел в наш проект и сколько вкладывает в своего героя.

Евгений Пронин много снимался в России, у него около восьмидесяти фильмов, сериалов и шоу, и, по-моему, в Израиле он самое известное имя. После начала войны он уехал с семьей и, поколесив по миру, оказался в Риге, где сегодня штатный актер театра имени Михаила Чехова. На сцене у него несколько ролей. Снимается он, конечно, меньше, чем прежде, но снимается. Для него эта роль тоже очень много значит.

Саша Красовицкий жил в Израиле, в Бат-Яме, и обожает вашу страну. Он говорит, что в Израиле нужно крутить педали в десять раз быстрее, чем где-либо, и что остался бы, но ему уже шестой десяток, а с такой скоростью он не справляется. Так что вместе со всей группой "Animal ДжаZ" он перебрался в Черногорию, где, как выяснилось, педали нужно крутить всего лишь вдвое быстрее, а не в десять раз. По духу остался абсолютно произраильским и очень ждет гастролей. Одна из его вещей, которую я взял в спектакль, изначально имела рабочее название "Бат-Ям", и она стала моей любимой.

Теона Дольникова уехала в Грузию, но часто бывает во Франции. Она участвовала во французском "Голосе" в команде Патрисии Каас. Она уже пела в мюзиклах: Эсмеральда в "Нотр-Дам де Пари", главная героиня в "Метро" - это мюзиклы, получившие "Золотую маску".

Продюсер Сергей Целиков уехал в самом начале войны, буквально в первые дни, в Ереван и там живет. Он кинорежиссер, учился с Дарагановым на одном курсе. Поэтому премьера моего "Собачьего сердца" и состоялась в Ереване: там у него производственная база. Он же сделал спектакль "Чемодан" с Алексеем Кортневым, который дважды приезжал в Израиль.

- Создатели мюзикла живут в эмиграции. Вы в Лондоне уже двадцать лет, а другие - недавние эмигранты. Как это сказывается на том, что они вкладывают в спектакль?

- Для них это, конечно, гораздо свежее, и ран у них больше, чем у меня. Разница есть: когда человек возвращается домой, например в Израиль, он знает, что едет не в чужую страну, а туда, где имеет право жить и где собираются свои. А когда люди уезжают в абсолютно чужую среду - а большинство наших ребят живет в странах, где им дают понять: "Вы всегда будете чужими", - они едут, уже зная это. Мы никогда не будем своими, мы всегда будем другими, и с этим нужно научиться жить. Сначала ощущение такое, будто оказался голым на морозе. Это люди с огромными ранами, у каждого есть нерассказанная боль, связанная с тем, что его внезапно выбросило из всех планов. Но работа дает дополнительные силы: ты понимаешь, что о своей боли теперь можно говорить, и это очень дорогого стоит.

- А вы сами, когда уехали в Лондон? Я знаю, что в Москве у вас до 2004 года была собственная независимая театральная компания.

- А в Лондоне я основал театральную компанию 274 Theatre Company и руковожу ею. Я здесь с 2006 года, уже двадцать лет. К 2006 году мне стало понятно, куда что идет. Помимо ГИТИСа и театральной режиссуры (до ГИТИСа Константин Каменский окончил Институт стран Азии и Африки МГУ имени М. В. Ломоносова по специальности "востоковедение и африканистика", специализация - история Израиля, язык иврит. - М. Х.) у меня оставалась работа в медиа. В 2005-2006 годах в России запускалось огромное количество коммерческих телеканалов, и все мировые телесети - Sony Pictures, Discovery, Disney, Fox International - открывали свои каналы. Им были нужны специалисты, знающие английский язык и российский рынок, а управляли этим регионом из Лондона, где у них был целый район на западе города. Британия тогда проводила прекрасную миграционную политику: ей нужны были квалифицированные мигранты. Все произошло быстро и легко. Я уехал в 2006 году, понимая, что это верный шаг и в профессиональном, и в человеческом плане.

- И СМИ вас так и не отпустили?

- Я монтирую документальные фильмы, у меня есть клиенты, я работаю фрилансером, и для театрального профессионала в Лондоне это нормальная ситуация: спектакли ведь не ставятся каждый день. Я окончил Royal Central School of Speech and Drama, одну из лучших театральных школ города, и нас с самого начала настраивали так: если хотите преуспеть, вам придется много лет работать, работать и работать, но при этом нужно понимать, чем вы будете платить по счетам. На семью не рассчитывайте: ждать, пока гений станет гением, ей очень быстро надоест.

Беседовала Маша Хинич